《侏羅紀世界》：返璞歸真

老爹談影 2015-08-02 09:42

隨著年歲的增長，還有多少人能對於小時候懷抱的夢想，再抱以純真的盼望與希冀？那些曾在作文簿上盡情揮灑的夢想藍圖，現在的我們是否已經嗤之以鼻，甚至嘲笑當初自己為何如此的天真？

回想當初《侏羅紀公園》裡，企業家約翰哈蒙德懷有強烈的熱情，像孩童般欣喜若狂地向眾人分享他的喜悅。但無可奈何地，終究還是有十分勢利的人讓他的夢想一夕間崩毀殆盡。在片尾眾人即將搭乘直升機逃離島嶼時，約翰哈蒙德還失魂落魄的駐足於原地，看著他來不及閃耀輝煌的王國，遠處還傳來依稀恐龍的鳴叫，那個心碎神情真讓人十分不捨。

就算我們在怎麼小心呵護自己的夢想，但現實總是殘酷的讓人失望。

其實侏羅紀公園系列所探討的，就是面對陰險而殘酷的現實當下，要如何維持自己夢想的初衷。自從第一集發生巨大事故之後，生還的主角們生命都有了很大的變化，數學家伊恩馬康姆更加憤世嫉俗，原本喜愛恐龍的亞倫葛蘭博士，經歷生死關頭也不再那麼的有熱情。

第三集最讓我印象深刻的，在於落難的小男孩說亞倫葛蘭博士原本很喜歡恐龍，博士如此回答：「那時牠們沒有要吃我。」奴布拉島的慘案讓葛蘭博士對於恐龍的看法產生改變，他無法在對恐龍毫無顧忌地投予熱情，在之後的旅程甚至苛薄的責罵竊取恐龍蛋的學生比利，但葛蘭博士最後在比利身上自我省思到，比利擁有他遺失許久對於恐龍的熱情，他甚至向男孩做出太空人與天文學家的比喻，雖然天文學家可以在安全的地方從事研究，但無法體驗真實的環境，差別在於想像與親眼見聞，比利就是太空人的存在，葛蘭博士則是已經畏縮於天文學家的身分。

事過境遷，在長達十四年時間的等待中，無論是現實人生或是電影內的虛構時空，皆難免地產生劇烈的變化，現實的人們不再完全相信幼時的夢想，而《侏羅紀世界》也反映了這樣的惆悵。

懷舊下的陰沉

歷經十四年的沉寂，塵封已久的大門再度開啟，印入眼簾的不再是一片荒煙蔓草，而是人潮熙嚷往來的街道，充滿遊客興奮的喧嘩，以及幼童們的驚嘆與嘻笑聲。曾經殞落的夢想，如今已經成為輝煌的榮景。

電影的開頭十分巧妙，伴隨著經典的主題曲旋律，跟隨一對兄弟的步伐逐漸邁進睽違已久的樂園，當弟弟打開旅館陽台大門的剎那、興盛的公園榮景映入眼簾時，我的淚腺再也壓抑不住。

然而隨著女主角克蕾爾的登場，懷舊的情緒也宣告正式結束。曾經挫敗的夢想已經得以實現，但故事中的人物感受不到太多的喜悅，女主角克萊兒為了克服日益沉重的營運成本，每日忙的焦頭爛額，看不見夢想已經實現的雀躍，因為樂園已經成為理所當然的存在，為了延續它的存在，所以必須承受更多現實的壓力。

曾在第一集短暫出現的吳博士，這一次也回歸到新的主題樂園，只是現在的他少了當初青澀而純真的模樣，反而看起來世故了許多。雖然他得意的向來賓介紹混種恐龍的巨大，但眼神中缺乏了真實的喜悅。新的主題樂園不再如原先的侏羅紀公園一樣，可以只單純享受科學研究的樂趣，他必須因應財團的需求，從事一些不合理的工作。

掩藏於遊客笑鬧喧嘩聲後的，是許多逢場作戲的虛假笑容。當夢想已經步入實行的軌道，再也沒有人可以忽視背後的沉重負擔了。《侏羅紀世界》所闡述終將不僅於科技災難的隱憂，而是現代人面臨巨大社會體制下，被迫或是不自覺地放棄了自己的靈魂與情感。

實現夢想並不是最艱難的事，最艱難的莫過於要如何不讓夢想變質，現實的難題不會因為夢想的實現而有所減緩，相反的它可能會變成如影隨形的窒礙。夢想之所以會逐漸背離初衷，原因在於我們很難獨自在這繁雜的社會中生存，我們需要依靠他人的力量來實現自己的夢想，所以會面對最直接而現實的問題，那就是「錢」。我們為了解決現實的難題得以實現夢想，所以會將部分的夢想妥協於商業的力量，然而當商業的考量如病毒般逐漸侵蝕了夢想的主體，最初純真的情感也會凋零殆盡。

相隔二十二年，當初殞落的恐龍樂園如願以償地重新開幕，然而營運成本開始居高不下，就算承接約翰哈蒙德遺願的企業老闆瑪斯拉尼，始終強調不把工本列入考量，但股東怎麼可能會忽視收益日漸微薄的事實？瑪斯拉尼製造混種恐龍「帝王暴龍」也許是一種逼不得已的妥協，然而他沒預料到這個妥協讓興盛的夢想岌岌可危，延續先者遺願的手段卻演變成巨大的凶險。

瑪斯拉尼不是一般大眾所認知的奸商角色，他會在乎恐龍是否生活的舒適，甚至提醒女主角要觀察恐龍的眼神，讓我想起同樣是伊凡卡漢在《少年Pi奇幻漂流》所飾演的中年Pi，對於動物的情感有一定的關心與熟悉。當他發現自己的抉擇鑄下大錯時，他也挺身而出負起責任，直到最後一刻都極力避免其他別有居心的勢力趁虛而入。瑪斯拉尼這個角色繼承了部分約翰哈蒙德的純真，多了些年輕氣盛的衝動，跳脫了一般科幻電影企業家慣有的冷血的形象描寫。

電影有一個讓我印象深刻的地方，是中控室系統工程師羅瑞(傑克強森/飾)穿著從網拍購買的侏羅紀公園T恤，克萊兒埋怨他觸霉頭，羅瑞則回說：「最初的侏羅紀公園超酷的，都不用混種恐龍！」羅瑞這個角色所代表的，就是抗拒著時代扭曲轉變的人們，眼看過去曾經熟悉的單純事物逐漸被扭曲成陌生的模樣，自身卻沒有足夠的力量去阻止這個荒謬的齒輪轉動下去，充分展現出無法改變事實的無力感。當公園出事之後，即便中控室的員工都選擇了撤離，但羅瑞依舊留下協助主角們渡過危機，這樣單純而高尚的情操設定，讓羅瑞成為侏羅紀公園系列中最令我動容且有共鳴的配角。

現代的人們愈來愈難以滿足於單純的事物，不斷尋求新的感官刺激，然而仍有些人像羅瑞一樣眷戀於過去時代的單純美好，但這個世界卻用各種調查數據證明人們需要更新奇更誇張的噱頭，而像羅瑞這樣的人就會感到相當孤寂，覺得被這個時代拋棄似的。雖然這些人會被譏笑是不想長大的彼得潘，但這些彼得潘之所以不想長大，原因在於他們有強烈的使命感，還想守護那個被人們遺忘的單純世界，他們還相信著人們終究會回心轉意，愛上這個世界最單純的本質。

當初侏羅紀公園來不及問世就被迫關閉，約翰哈蒙德顯得十分失落，但若他還存活於世，而且侏羅紀公園安然營運至今，他會用什麼態度去應對現實加諸於夢想的挑戰？如今約翰哈蒙德已經長眠，這樣的疑問也只能成為永遠的懸念，或許哈蒙沒來得及目睹夢想的走調是一種萬幸。

當代的家庭疏離

侏羅紀公園系列最不可或缺的，就是皆有來自破碎家庭的孩子，《侏羅紀世界》自然也不會少了這個傳統。柴克與格雷這對兄弟正面臨父母決裂的處境，雙親為了解決婚姻的問題，所以為兄弟倆安排了一段侏羅紀世界的旅程，讓他們也能與久違的阿姨克萊兒相聚，然而克萊兒也以工作繁忙為由，將兄弟倆委託於助理照顧。面對於兩頭親情歸依的落空，兄弟倆顯得十分落寞。

在過去《侏羅紀公園》系列處理親情離異的主題時，有時候無法深入的刻畫，首集僅在開頭以一段台詞交代企業家約翰哈蒙德幫姊弟的母親處理離婚手續，在後續的劇情中很難看的出他們是來自於婚姻決裂的家庭，但情感的描寫相當細緻；至於第二集伊恩馬康姆與女兒凱莉之間的關係，能發揮的空間也有限；第三集相當罕見地終於描寫到雙親間的疏離與複合，但稍微可惜的是孩子與父母之間的關係少了一些情感的轉折。

《侏羅紀世界》的這對兄弟，完整的映射出面臨家庭破裂的失魂落魄。長兄柴克即將成年，他無法再以孩童的身分去忽略家庭失和的殘酷現實，除了要面對身旁的幼弟格雷，另一邊要承受父母決裂的陰霾，他顯得不知所措。格雷還能保持天真的個性，但心頭上父母將要分開的陰影也揮之不去，儘管他玩得很盡興，但也時常顯得鬱鬱寡歡。

柴克與格雷之間一直有某種隔閡與尷尬的存在，哥哥始終專注於手上螢幕的微小世界，但弟弟還是專注於探索外在世界的樂趣，哥哥在空虛的虛擬世界找尋慰藉，弟弟則是在童年事物中盡情忘卻親情疏離的傷痛。

《侏羅紀世界》這對兄弟的描繪，充分展現了當代的社會問題，讓這部電影更具有時代性。例如電影中有一幕戲是兄弟倆在區間列車上談論家庭情況，弟弟格雷抽噎地談論父母將要離婚的事實，但柴克卻輕描淡寫的說：「我身邊的每一個朋友父母都離婚呀，這沒有什麼！」這段對話展現當代傳統的家庭結構正面臨劇烈的挑戰，當婚姻的決裂成為一種常態，未來的下一代要如何相信承諾的價值？柴克儘管有了女友，旅途中仍舊對於路邊的美女眉來眼去，因為目睹父母的情感分裂，讓他覺得愛情不再是神聖的誓約，缺乏安全感的他無法樂觀地面對自己愛情的未來。

過去系列作雖然都有來自於破碎家庭的孩童，然而大部分的時間多了成人相伴，孩子心理狀態的描寫有限。《侏羅紀世界》則是由一對小兄弟的角度，引領觀眾體驗到家庭的破碎對於孩童的影響，營造出寫實的情感疏離。柴克與格雷讓我想起《神隱少女》裡的小女孩千尋，疏離的社會與家庭讓她對於外界的一切缺乏興致，眼神毫無生氣。《侏羅紀世界》也描繪出相同的情感疏離，柴克無法對於外在的事物激起熱烈的情感，然而在格雷的引領之下，冷漠的靈魂終於有了悸動。

《侏羅紀世界》在於親情上的描寫初期是有些尖銳的，但隨著劇情進展而愈加溫暖。以往侏羅紀公園系列著重於幼童與父母親間的情感修復，但《侏羅紀世界》則是著墨於兄弟間的破冰，孩童除了與父母間會有隔摩擦之外，親兄弟姊妹之間也難免有長久的彆扭，這是以往侏羅紀公園系列甚少提及的部分。

在後續接踵而至的危機中，柴克照顧幼弟的本能逐漸被喚起，兩人的隔閡逐漸冰釋。兄弟倆的劇情有泰半的部分缺乏成人的陪伴，他們依靠自己的力量來化解凶險，也化解了彼此的疏離，這是一個相當精細而精采的人性描寫。或許導演想要藉由這對兄弟，來闡述即使無能為力去改變家庭殘缺的事實，但我們仍舊能相信親情的連繫是堅韌的。對於現今家庭的破碎成為普遍現象的時代，柴克與格雷的故事或許可以激勵那些雙親離異的年輕世代。

不再只是噬人的怪獸

《侏羅紀公園》前後共出了兩部續集，但到了第三集已經呈現疲軟的狀態，原因在於劇情無法跳脫第一集設立的框架。在過去的三集裡，人類一直在逃避恐龍的獵殺，始終都是十分被動的角色，更確切的說恐龍沒有角色性，人類與恐龍之間的關係沒有更多的可能性。

《侏羅紀世界》將恐龍的情感描寫得更為細緻，系列作的明星恐龍「迅猛龍」在此集多了一些睿智與靈性，不再只是成為電影中工具性質的殺戮角色，這是以往系列作沒有深入觸及的區塊。因為加深了恐龍行為與個性的雕琢，人類與恐龍互動的可能性變多了，也抹除了恐龍只會基於本能而狩獵人類的刻板印象。

現實人們印象中的兇狠猛獸，也有可能向人類展露友善而富有情感的一面，例如曾有漁夫拯救被漁網纏住的年幼大白鯊，之後這隻大白鯊開始每日追隨漁夫，甚至會對漁夫撒嬌，更別說還有許多獅虎等猛獸能與人類產生親暱互動的案例。然而人們對於這種現像卻會感到驚奇，原因在於觀眾已經習慣各種媒體對於猛獸灌輸的傳統認知。或許過去許多以怪獸為主題的電影，讓人們對於猛獸留下恐懼的印象，但《侏羅紀世界》加深了恐龍與人類之間關係的描繪，破除了以往《侏羅紀公園》系列無法跨越的侷限，消去了猛獸只會噬人的陳腔濫調。

然而電影中的迅猛龍並非完全馴化，牠們還是具備了一定的野性。劇情後半段迅猛龍與帝王暴龍互動的那場戲安排的相當巧妙，國際基因的保全主管維克霍金斯，強迫歐文指揮迅猛龍搜尋帝王暴龍，而迅猛龍也真的於叢林中找尋到了帝王暴龍，當迅猛龍與帝王暴龍「交談」了一小段時間後，便不約而同地全部轉身望向歐文，似乎在等待他的指令，因為迅猛龍們不理解為何歐文要牠們搜尋帝王暴龍，迅猛龍終其一生也都生活於圍場內，初次見到其他種的恐龍就像是見到新朋友，感到驚奇不已。然而耐不住的霍金斯催促部隊開火，驚擾了猶豫的迅猛龍們，也摧毀了牠們對於人類長久建立的「信任」，在驚怒與自衛的認知之下，迅猛龍們對人類展開慘烈的屠戮。《侏羅紀世界》將恐龍的獵殺行為賦予了不同層面的動機，除了滿足食慾的狩獵之外，還有人類踐踏信任而激起的自衛反應，讓恐龍更像是「真實的動物」。

電影中對於恐龍社會行為的刻畫，在原作小說第二集《失落的世界：侏羅紀公園》就有廣泛的論述。小說中第二集主角一行人來到製造恐龍的索納島「Ｂ地」，發現島上的迅猛龍完全沒有社會性，也沒有育幼行為，幼龍的數量非常稀少，非死即傷，彼此間也沒有階級關係，男主角伊恩馬康母便推測，由於這些恐龍是從實驗室複製出來的，沒有原生父母可以做為榜樣，迅猛龍因此無法學習到任何社會行為，所以島上的迅猛龍才會毫無秩序。

《侏羅紀世界》歐文與迅猛龍的關係，算是加強了小說第二集的論點，因為迅猛龍從小與歐文朝夕相處，迅猛龍才能有成熟的社會行為，強化了恐龍行為的說服力。除了迅猛龍之外，還有其餘的恐龍做為對照，例如本集最大的禍患「帝王暴龍」，自幼便沒有同伴能相處與互動，必須依靠殺戮來尋找自己與這個世界上的連繫，牠其實也算是悲劇性的角色，牠始終被當作商品看待，無法學習到情感的展現。園區裡所有的恐龍幾乎都是從實驗室複製出來，誕生的那一刻起便注定缺乏完整的家庭，自然無法健全的成長。

除了恐龍之外，反觀人類不也是如此？缺乏完整家庭的孩子容易對對於未來感到茫然，就像兄弟倆面對父母的決裂感到手足無措。趨於忙碌的商業社會剝奪了父母陪伴孩子的時光，甚至進一步造成家庭的決裂，就像是《侏羅紀世界》裡巨大的工業體系剝奪了恐龍的成長與社交環境。我們必須用大量的機制與數據去掌控隨時瀕臨崩解的龐大現實，因此被迫放棄諸多情感上的思考，就像是現代忙碌的父母習於讓電子產品與孩童相伴，為了生存他們必須犧牲部份的情感需求，反而造成更多社會上的疏離現象。

《侏羅紀世界》設法在情感的論述主題上，讓恐龍與人類角色產生一定的關連性，恐龍不再只是追逐人類的怪獸，而是同樣有期待有情感寄託的動物。一部電影要讓怪獸或是未知生物顯得有血有肉，除了精湛的動畫技術之外，還有用情感去揣摩動物的行為模式。電影中迅猛龍從實驗室誕生之後只有與人相伴，行為模式與情感上的表現上也有點近似於人，真實反應出人與動物相處的狀態。

跳脫框架的角色設定

侏羅紀公園系列的女主角，鮮少有「成長」方面的描寫。第一集由蘿拉鄧恩飾演的艾莉‧賽特勒博士，與約翰哈蒙德小爭執了女權主義之後，原本強勢的她卻在面對恐龍來襲時哭成淚人兒，與原作小說的英勇形象大相逕庭；第二集《失落的世界：侏羅紀公園》內由茱莉安摩爾飾演的莎拉哈汀，一開始就定調為強勢的女性，很難再有成長的空間，而且還時常讓旁人陷入危機之中，跟小說中冷靜又有智慧的描寫又有相當大的差異；第三集由蒂雅·李歐妮飾演的亞曼達，才稍微有了「為母則強」的轉變歷程。

《侏羅紀世界》裡由布萊絲‧達拉斯‧霍華飾演的女主管克萊兒·戴寧，是典型都會女子的形象，她剛出場時就像是不完全的人，眼神沒有情感，帶著一種訓練有素的親合接待貴賓，宛如女機械人似的，但隨著劇情的進展，她的情感會愈顯豐富而外放，克萊兒成為這部電影成長最顯著的角色。

心理學家佛洛姆的著作《逃避自由》曾經提過，自從封建社會解體之後，每個人被迫於個體化，基於生存恐懼之下會竭力地在龐大的社會組織中找尋自己的價值，因此出現順從權威或是逃避自由的現像，時日一久自身的情感就會抹滅殆盡。女主角克萊兒在劇中出現了「逃避自由」的傾向，就算老闆馬斯拉尼建議她休假，但她仍舊憂心於公司的預算問題，甚至不惜暫時擱置與姪兒們倆暌別七年的相聚，將工作排在第一順位。

在父性社會掛帥的社會氛圍中，女性要爭取到高階的位置實屬不易，克萊兒必須更加壓抑情感做出更加精準的決策，因為只要稍有閃神隨時都有可能從當前的位置墜落，所以她時常於被巨大的焦慮駕馭著，以致於她無法對任何事情投入感情，她無法理解恐龍為何會起衝突或生病，也無法理解為什麼自己的感情會觸礁，她只是急於將所有的事情控制在她熟悉的樣貌，看待所有事情的方式都抽離了情感。

當後續的危機如骨牌效應般地擴大，克萊兒逐漸從情感的枷鎖中掙脫而出，被埋沒的母性也才慢慢的顯露。當過去熟悉的體制逐一解體，她也被迫走出過去的舒適圈，為了守護姪兒的安危而採取積極的行動。當克萊兒離開樂園的中控室之後，她逐漸尋回被遺忘的人性，最動人的轉折在於她親眼目睹重傷的恐龍在她面前嚥氣，這時她才體驗到平常在監視器下掌控的生物，是如此的富有情感，當淚珠從她臉頰滑落的那一刻起，克萊兒長久壓抑的本性才逐漸解放，就像是從長期束縛的繭中破蛹而出，散發出更狂野而堅韌的氣息。

高跟鞋對於女性來說，是一個典型的符號，也是一個刻板印象的枷鎖，女性時常被要求更繁複的裝扮，才能顯得更有禮儀。克萊兒離開中控室之後一路上仍舊穿著跟高鞋，但她依然可以在叢林中來去自如，女性為了應付父系社會加諸於己的形象枷鎖，因此鍛鍊出更強的適應力，克萊兒光鮮亮麗的女性外貌已經崩落，但她沒有丟棄高跟鞋，暗喻著即使腳上有父性社會的枷鎖，女性依然可以在殘酷的環境中靈活穿梭，歐文看到克萊兒穿著高跟鞋逃跑，下意識地伸手想要攙扶，但克萊兒卻一馬當先衝了出去，算是嘲弄了男性引以為傲的「紳士風範」吧？

過去的系列作中幾乎都是學者做為男主角，但他們身手卻矯健的驚人，逃離恐龍的狩獵都有不少運氣的成分在。事實上原作小說第一集中曾有描述過主角亞倫葛蘭博士在野外求生的經驗，他曾於沙漠中迷路數日，還駕駛著吉普車墜入山谷，骨折的他最後還能安全歸來，這段經歷的描述為他在小說中的求生能力添增了說服力；至於第二集小說的男主角伊恩馬康姆，因為在第一集受了重傷，步履上有些蹣跚，所以故事中他沒有大幅度的動作描寫，泰半的時間都是在侃侃而談一些理論上的想法，反而是有實際野外生活經驗的配角比較活躍。或許是基於電影篇幅的限制，無法鋪陳主角們具備過人求生能力的合理性。

克里斯‧普萊特飾演的歐文‧格雷迪是一名退役的海軍，專職於侏羅紀世界中迅猛龍的訓練工作。歐文是《侏羅紀公園》中唯一與恐龍長期朝夕相處的男主角，他擁有與恐龍長期實際相處的經驗，而不在只停留於理論上的爭辯。歐文沒有消極的去否定恐龍復活的正當性，但也無法支持沒有經過審慎評估的基因改造；他沒有存在於常人對於科學的偏見否認，也沒有對於科學抱有過於樂觀的想法，對於一部科幻電影來說是相當好的角色設定，因為許多科幻電影習於將科學的力量否定到底，但《侏羅紀世界》並沒有這樣的陋習，而是藉由歐文一角來闡述科學與自然之間共處的可能性，是一個相當均衡而中庸的角色。

由於歐文曾是前海軍的背景設定，讓他的求生能力有更強的說服力，與過去系列作的主角們相較更有動作演員的架式，歐文的氣息近似於印地安那瓊斯，用當代的精神去包裝傳統的英雄風格，向新一代的觀眾展現出傳統英雄的魅力。歐文最讓我印象深刻的一幕在於他輕撫瀕死雷龍的方式，動作上多了些許的謹慎，但這樣的謹慎又跟《侏羅紀公園》人們初次見到三角龍而小心翼翼的撫摸截然不同，那是一種憐惜而試圖溝通的輕撫，這樣的舉動展現出歐文這個角色對於恐龍能設身處地的著想。

《侏羅紀世界》跳脫出以往系列作的角色框架，不再是藉由學者性質的角色觀點來批判一切，除了以遊客身份進來樂園的柴克與格雷之外，這是整個系列中首部以樂園內部員工擔任主要角色的作品。他們分佈在樂園中不同的環節，對於樂園內部的狀況各有不同的看法，克萊兒在中控室用數據來管理一切，歐文則是實際與恐龍相處，兩者不同的角度激盪出工業自動化機制與自然生命的衝突性。

更忠於原作的改編

1993 年的《侏羅紀公園》改編自小說家麥可‧克萊頓的同名小說作品，然而電影受限於篇幅的關係，小說許多劇情必須被刪減，因此電影的中心主題與小說原作有一些差異，小說主要在於批判科學過於快速發展的隱憂，電影反而比較傾向於夢想淪陷於現實的人性，批判的力道減少許多，直到第二集《失落的世界：侏羅紀公園》才較為彰顯資本主義的險惡。

在歷經兩部續集的鋪陳之後，《侏羅紀世界》折返了第一集原作小說的核心，重新檢視了當初無法描述善盡的主題。由於續集的評價皆差強人意，尤其是第三集落入了首集劇本架構的窠臼，「折返原點」並重新思維侏羅紀公園系列的核心價值，是一個相當不錯的選擇。

1993 年《侏羅紀公園》內的災難，肇始於電腦工程師的商業間諜行動，與褻瀆上帝職責沒有很大的關聯。相隔二十二年後的《侏羅紀世界》則是將災難的肇因設定為基因工程的發展。原作小說公園之所以會逐漸失控，除了工程師關閉保全系統之外，另一個就是過於依賴與相信自動化系統，所以始終沒有發現恐龍在野外大量的繁殖，吳博士原先也信誓旦旦的說恐龍無法繁殖，然而追查了自己基因工程的紀錄，赫然發現他使用的某種兩棲類基因有轉換性別的能力。

種種預想外的危機變數，充分應驗了小說中數學家伊恩馬康姆談論的「渾沌理論」，人類無法將所有的事情掌握於理想中的狀態。

《侏羅紀世界》忠實還原了前述小說的劇情，粗心的保安用自動化科技判斷混種恐龍已經逃出圍場，卻發現恐龍只是掩藏了自己；企業老闆瑪斯拉尼與歐文找吳博士問罪，吳博士赫然想起他使用了烏賊與樹蛙的基因，之所以使用烏賊的基因是為了讓恐龍能快速的成長，樹蛙的基因是為了讓恐龍能適應熱帶氣候，然而烏賊的基因讓帝王暴龍的身體能產生保護色，樹蛙的基因則是讓牠產生隱藏熱輻射的能力。原作小說有談論到若恐龍重返現在的地球，一定會有環境適應的問題，就像是電影中為了讓帝王暴龍適應熱帶氣候而加入樹蛙基因一樣，而烏賊基因近似於現在畜牧業生長激素的概念，想要在短時間看到驚人的成果，結果吳博士沒有預料到，烏賊與樹娃的防禦機制也會轉移到帝王暴龍的身上。《侏羅紀公園》原作小說伊恩馬康姆提出的「渾沌理論」，在《侏羅紀世界》中可四處尋得蹤跡，甚至讓伊恩馬康姆的著作出現在電影的一隅，成為提示電影主題的彩蛋。

電影中最讓我雞皮疙瘩的，是《侏羅紀世界》直接引用了小說中的一段劇情。原作小說第一集中，吳博士堅持要製造符合遊客期望的恐龍，企業家約翰哈蒙德則抱怨「這樣就不是真的恐龍」，吳博士則反駁這些恐龍本來就不完全是真的，公園內部的一切都是人工的，毫無真實性可言，他們並沒有完全重現滅絕的過去，恐龍的基因太多斷裂，所以必須用其他生物的基因修復，就像是修復老舊的照片一樣，是過去形態的變形，小說這段劇情原封不動地被搬到了大銀幕上。

滅絕動物的複製原本就是複雜的工程，就算今日基因工程的技術已經十分普遍，還是有許多難題等待克服。例如有科學家想要複製因人為滅絕的旅鴿，他無法完全完整拼湊出旅鴿的基因片段，但他可以依照旅鴿生前的生理特徵修改出基因，在將這些基因與一般野鴿的幹細胞的基因組合，這些野鴿就會產下帶有獨特旅鴿特徵的乳鴿，等這些乳鴿成熟之後，科學家就會讓這些成熟的野鴿進行雜交，挑選出與旅鴿特徵越來越相近的物種，這種複製方式是建立於親緣的物種之上，然而有人質疑，科學家將各種旅鴿的特徵加諸到現在的野鴿身上，牠們是否為真實的旅鴿？抑或只是基因改造出來的奇怪鳥類？《侏羅紀世界》引用原作小說吳博士的說詞，更能讓觀眾知道基因複製工程的細節，由於第一集電影篇幅有限，所以無法論辯基因工程還原滅絕的動物是能否完全符合原生的模樣，第四集彌補了當初的遺憾。

這一次《侏羅紀世界》的標題，之所以要從「公園」（Park）更名為「世界」(World)，是為了要與麥可‧克萊頓生前執導的電影《鑽石宮》（West World，又譯《西部世界》）致敬。《鑽石宮》的故事描述未來有一座先進的主題樂園，裡面設置了不同時代的園區，裡面有許多高智慧的機械人，可以讓遊客滿足殺戮的慾望，有一天中央控制室發生了問題，導致「西部世界」園區的牛仔機械人開始追殺遊客。

《鑽石宮》的劇情架構與後來創作的《侏羅紀公園》十分相似，不同的地方在於侏羅紀公園還沒對外開放就已經出事，但《鑽石宮》的主題樂園已經營運多時，與《侏羅紀世界》的狀態有些類似，在充滿高科技監控的機制之下，仍然無法避免預料外的狀況。《侏羅紀世界》並沒有斷言開設恐龍公園注定是失敗的，遊客與過去既有的肉食恐龍相安無事多年，或許當年侏羅紀公園的失控只是運氣欠佳，而不是必然的悲劇，《侏羅紀世界》所發生的災難，更清楚的闡明讓我們深陷於不幸的並非科學的進步，而是欠缺人性與情感思維的科學應用，單純只讓恐龍復活不會造成重大的危機，但依據市調數據而創造過去不曾出現的生物就會有巨大的風險。

最初《侏羅紀世界》早期劇情外洩時，透露出有基因混種恐龍的情報，引起不少影迷的疑慮，但帝王暴龍是依照原作小說邏輯下必然出現的結果，並不是突兀的設定。帝王暴龍讓劇情能在基因改造議題上有更多著墨的施力點，並更能彰顯過度依賴自動化機制的隱憂。因為有了帝王暴龍的設定，人類的立場變為更加主動，必須去獵殺恐龍化解危機，就像《異形》裡眾人必須主動獵殺異形一樣，不再只是被動的逃亡。

歐文與克萊兒追蹤帝王暴龍的劇情，其實是還原於小說第一集的部分劇情。在電影第一集裡喪命於霸王龍嘴下的馬桶律師金拿羅，小說原作中他是位英雄人物，與公園保全主管馬杜爾一同主動捕獵逃出圍場的霸王龍，途中兩人還依循泥地的腳印來判斷小孩與博士的生死，《侏羅紀世界》用歐文與克萊兒忠實重現了小說這段劇情。

《侏羅紀公園》原作小說當初沒能在電影中描述善盡的，全在《侏羅紀世界》有了完整的闡揚，讓麥可克萊頓陰暗的風格能完整的躍上大銀幕，但除了有麥可克萊頓冷灰調性的科幻論述之外，也不失史蒂芬史匹柏於首集創立的童趣風味，兩者兼容並蓄出風格獨特的續集作品。

過去、現在、未來

《侏羅紀世界》的重心已經不在於批判科學的踰矩（其實當年第一集也沒有這樣的意圖），而是重新審視當下逐漸缺乏人性溫度的文化現象，並呼籲眾人反璞歸真，尋回喜歡追求單純的心。資本主義社會依靠供需法則運作，眾人追求什麼，工業體系就會生產來滿足眾人，若我們不斷追求各種怪異的物質噱頭才能滿足自己，社會的樣貌就會逐漸扭曲成陌生的狀態，社會的醜陋不只是資本家的責任，其實它就像是面鏡子，誠實反映了大眾所追求的慾望。我們想要便宜的食物，於是科學家發明了各種添加物、以及基因改造的動植物；我們想要追求更強烈的刺激，所以遊樂園推出更多高風險的遊樂設施；只有路跑的活動已經不吸引人了，所以有人增加了彩色粉塵派隊的噱頭；單純的電玩遊戲已經不新鮮了，所以遊戲公司推出更多古怪的營運模式；《侏羅紀世界》樂園市調的結果顯現大眾想要混種恐龍，因此遊客催生了帝王暴龍。社會上每個人的一舉一動影響了彼此的抉擇，這就是《侏羅紀世界》想要傾力述說的。

《侏羅紀世界》另一個所描述的文化現象，就是「控制」。現代的社會運作組織愈來愈龐大，我們已經無暇專注於少數的事情上，所以希望能有一個高效率而能信賴的機制，就連「親情」也講究控制，手機的聯繫遠超過於實際的相處時光。久而久之，我們無法對於許多事物認真投入情感，幾乎忘卻我們是「人」的事實，甚至讓人成為機械架構的一部分。因為需要控制的事情太多，體系中所有的一切都勉強地維持於薄弱的聯繫，總有一天會不堪負荷而崩潰的。

《侏羅紀世界》少了《侏羅紀公園》著重鋪陳的驚悚感，其原因在於最初史蒂芬史匹柏只是將

肉食性恐龍當做一般的「怪獸」做處理，因此史蒂芬史匹柏對於柯林崔弗洛的期許，就是拍出在人與動物的關係上著墨更多的作品，所以這一集的重心在於恐龍情感的描寫，驚悚不再是這部電影的訴求。《侏羅紀世界》與前兩部續集相較更有獨特性，並與最初的《侏羅紀公園》產生完整的前後呼應。若《侏羅紀公園》在於表達對於童年的眷戀，《侏羅紀世界》就是抒發純真夢想妥協於現實的惆悵，看《侏羅紀公園》時我們還年幼，可以勇敢的做大夢，如今《侏羅紀世界》上映時許多人已經深陷於現實的泥淖中，對於「夢想」一詞感到既憧憬又戒慎，恰好吻合電影中夢想殞落於現實的主題。

電影壓軸的恐龍對戰氣勢相當磅礡，當人類已經一籌莫展時，只能相求於原始的力量，於是暌別二十二年的霸王龍震怒登場了，她已經「龍」老珠黃，步履還顯得有些緩慢，身上還帶有當初與迅猛龍打鬥留下的疤痕，但霸氣依舊分毫未減，就連當初的世仇迅猛龍也加入了陣仗。霸王龍與帝王暴龍的打鬥，除了象徵「自然」與「工業」的對峙，霸王龍與迅猛龍等老成員代表的是那一段不復返的童年，帝王暴龍代表的就是充滿殘酷與扭曲的現實，霸王龍與迅猛龍共同抵抗帝王暴龍，就像是童年記憶抗拒著殘酷現實的進犯，想要強烈的證明過去的時代是比現在美好的。

過去侏羅紀公園系列的結局，都是對於生命的頌曲，《侏羅紀世界》的結尾則是失去秩序的茫然，究竟柴克與格雷的家庭能否再次團聚？公園淪陷之後，克萊兒與歐文該何去何從？公園發生重大事件之後，眾人對於恐龍的看法是否更加悲觀？在種種困惑的陰鬱情緒下，又帶著些許的樂觀而柔和的氛圍。結局所描述的是雖然未來充滿未知數，但透露出「至少我們還活著」的欣慰。在這個日漸瘋狂的時代，只要我們能守護好身邊的人，未來或許也不用那麼的悲觀。雖然失去了許多，但至少我們仍然可以每日攜手步向新的晨曦。

《侏羅紀世界》對我這個已經等待十四年的老影迷來說，是一個相當棒的禮物，它是一個很特別的作品，除了有過往冰冷的科幻批判，也讓我想起日本動畫大師宮崎駿早期動作電影的純真樂趣，比前面兩部續集更有科幻電影的風格。二十二年前《侏羅紀公園》帶給我的感動注定是永遠無法超越的，但《侏羅紀世界》跳脫過去兩部續集的侷限，走出屬於自己的風格，劇情的主旨從科學的批判移轉到當代文化現象的探討，也是一部會讓我回味再三的作品。獨立製片出身的柯林崔弗洛導演，成功呈現出巨大而真實的恐龍樂園，讓我感覺宛如正徜徉於中。這個十四年的等待，終究有了完美的落幕。

希望下一趟侏羅紀旅程，不要再讓我等那麼久了。